ДРАМА без БАРАБАНА — Дайри (бывший Diary.ru)

четверг, 31 января 2008

23:46

"Я быть всегда самим собой старался, каков я есть: а впрочем, вот мой паспорт!"

Нет, решительно что-то не так с людьми, которые считают, что находят новых друзей, добавляя в друзья (избранное и т.п.) выбранных наугад компьютером пользователей того же сайта, даже не читая профиль, из которого красноречиво следует, что у них с потенциальным другом нет вообще ничего общего...

URL

среда, 30 января 2008

00:00

Итак, про систему Станиславского,

"Я быть всегда самим собой старался, каков я есть: а впрочем, вот мой паспорт!"

которая, как было сказано ниже (

), ошиблась веком. читать дальшеОна, бесспорно, хороша как актерский тренинг, позволяющий жестко подчинить себе свое тело и психику; и она не вовсе лишена смысла. Я лично нежно люблю актеров представления, тем больше, чем очевиднее их холодность и отстраненность (и это тоже к вопросу об опере), и «подлинная» эмоция на сцене, напротив, производит на меня впечатление абсолютно внеэстетического порядка, - но все-таки надо признать, что именно здесь порой берет свое начало смотрение поверх головы собеседника, если вновь введенный на роль исполнитель оказался ниже старого)))). А здесь не помешало бы вспомнить о взаимодействии с партнером. Но в целом…
Даже если оставить в стороне очевидные и хрестоматийные замечания о масштабе личности и устойчивости психики актера, Станиславский первый приходит в противоречие со своей системой самим фактом своего существования – существования, по собственному признанию (!), режиссера-диктатора.
Актеру, который ВЕРИТ своему существованию на сцене, режиссер не нужен!!! Более того, его собственный «выстраданный» рисунок роли неизбежно придет в противоречие с режиссерской мизансценой. Даже если «сверхзадача» у них одна. А если нет, актер, по Станиславскому судя, должен стараться ее полюбить и усвоить – но как, интересно, он себе это представляет: я, например, очень хорошо понимаю, что Гоген – великий художник, который впервые заявил, открыл и повлиял, но казаться лично мне мазней от то этого не перестал… Чужую эмоцию можно понять – но, чтобы ее воспринять, надо не иметь своих собственных: а у такого актера-овоща, пардон, пресловутого «масштаба личности» больше чем на «енота» не хватит…
А потом, в спектакле же не один актер: и индивидуальность есть у каждого из них. Так вот, представьте: играет некий актер Яго, мрачного, изощренно жестокого, и честно проникается чернотой его души. А рядом кто-то типа Лоренса Оливье вовсе не желает, чтобы мрачный и изощренно жестокий Яго вертел влюбленным простаком Отелло, и делает Отелло этаким сумрачным романтическим ревнивцем, который раздувает до титанических размеров гнусные намеки мелкого пакостника Яго. Где сверхзадача, где взаимодействие с партнером, и вообще, «где логика, где смысл»? Кто-то должен уступить, или, что, впрочем, порой тоже можно наблюдать, они будут играть два разных спектакля.
Эта ситуация, конечно, отчасти внештатная, но ведь система Станиславского и в принципе предлагает все время переживать, а когда надоест, вводить новое «если бы» в предлагаемые обстоятельства. Но в том же многострадальном этюде со «Сжиганием денег» (если кто читал, кто не читал – на заморачивайтесь), когда актер решил для себя, что у него сейчас 4 часа утра, – получилось круто; но если бы актриса в тот момент представила, что у нее 9 вечера? Поверим на минуточку в фишку с лучеиспусканием и впусканием, и представим, что они друг друга поняли, но снова, кто-то должен стать ведущим. И снова, это одна сцена – а если целый спектакль?

Я уже не касаюсь того, как сочетается концентрация внимания с количеством всего, что, по системе Станиславского, надо держать в голове (черт их знает, может, актеры правда так могут), и игры «вообще» - мне так кажется, что в некоторых случаях верный подход состоит именно в том, чтобы играть тип, а не характер (но об этом, если соберусь, применительно к Бомарше). Но даже на таком уровне: по системе Станиславского театр, получается, центростремителен, и призван обслуживать даже не звезд, а одного исполнителя главной роли, который по совместительству является режиссером и делает спектакль для себя.
Как все замечательным образом и было до того, как означенный Станиславский сказал «Сегодня Гамлет – завтра статист», заметьте…

@настроение: Станиславского на мыло!!!

URL

пятница, 25 января 2008

20:22

и еще:

"Я быть всегда самим собой старался, каков я есть: а впрочем, вот мой паспорт!"

как же меня умиляют любители совершать благородные поступки, за которые не им потом расплачиваться....
:chainsaw:

URL

вторник, 22 января 2008

23:03

???

"Я быть всегда самим собой старался, каков я есть: а впрочем, вот мой паспорт!"

Вот странно: когда нашкодишь и тупо отпираешься, чувствуешь себя куда увереннее, чем когда знаешь, что не виноват, но не можешь объяснить...

URL

21:41

"Я быть всегда самим собой старался, каков я есть: а впрочем, вот мой паспорт!"

Система Станиславского ошиблась веком: она хороша для актера-премьера в дорежиссерском театре.

Это то, о чем мне сейчас хочется думать: а вовсе не о советском кинематографе, к которому и в принципе-то душа не лежит.

Какой урод придумал сессию на 5 курсе?

URL

суббота, 19 января 2008

00:29

"Я быть всегда самим собой старался, каков я есть: а впрочем, вот мой паспорт!"

"Я лягу спать в 10 часов, я лягу спать в 10 часов, если я наконец не высплюсь, я на людей начну кидаться!.."

И ведь начну... ... ...

URL

00:24

Однако...

"Я быть всегда самим собой старался, каков я есть: а впрочем, вот мой паспорт!"

Нет, не тебя так пылко я люблю,
Не для меня красы твоей блистанье:
Люблю в тебе я прошлое страданье
И юность улетевшую мою…

Bref, «Кармен» открыла мне не то чтобы страшную, но странную правду: я не продолжаю любить свой любимый театр – я пытаюсь со своей нынешней позиции любить этот театр, каким он был 6 лет назад…

И тут Остапа понесло6 лет назад у них был «Фауст»: декаденстки провокационный и непристойно-чарующий, как танец Саломеи. С обреченной изысканностью экзотического цветка, едва успев расцвести, он начал умирать: под градом газетной ругани, под собственной тяжестью неоперной содержательности с него один за другим опадали лепестки вдохновения, и раз за разом он все ниже клонился к скандальности, вычурности и пошлости. И все же - хорошо это или плохо – без него я не стала бы тем, что я есть.
Не мне одной театр вот так переехал сознание и собрал его на новый лад. Но у всех это были какие-нибудь Таганки, Ленкомы и прочие «великие могучие». А у меня вот был этот «Фауст»: Маргарита, с бесстыдством невинности сбрасывающая тонкое белое платье в начале и обритая налысо в тюремной психушке в конце, зарезанный горлышком разбитой бутылки Валентин… и Мефистофель, взобравшийся на крест в сцене в церкви и под слащаво приевшийся вальс срывающий винтовки с бешено вращающегося Чертова колеса, сверкая при этом недвусмысленно красными обшлагами.
Этого Мефистофеля моей мечты я, как, кажется, уже рассказывала, одобрила заранее. Но, хотя еще утром я, благопристойная отроковица с тогда еще филологическим уклоном, воспитанная в слепом поклонении ретроградной классике, сама не поверила бы этому, в тот вечер я влюблюсь в этот спектакль искренне и страстно. А следующим утром, над первой газетой с идиотической претензией к богохульности, допущенной в трактовке сюжета (о Фаусте, напомню), я поняла, что не просто «все простила» за рокового красавца с роскошным басом – но и впрямь поверила и приняла, что «Фауст» - он вот такой…
В тот день я поняла, что текст для театра не ограничивается тем, что в нем написано. В тот день я увидела, что пресса продажна. В тот день я написала свою первую театральную рецензию. А еще день спустя вдруг выяснила, что давно слыву любителем театра…

Но суть, конечно, не в этом…

Так вот, к чему я:В конце девяностых во впоследствии мой любимый театр Станиславского и Немировича ломанулась целая плеяда юных талантов, блистающих не только вокальными, но и драматическими данными. К означенному 2002 г. они составили ядро труппы и славу самого молодого (читай: «единственного молодого») оперного театра столицы: плещущая через край энергия, фонтанирующий энтузиазм, феноменальная «сыгранность», страстная увлеченность своим делом и (пафосно, но правда) сакрализованная серьезность Игры (вот именно с большой буквы) – мне посчастливилось застать это праздник… не жизни, но Театра. А потом в борьбе против него объединились закономерное и непредвиденное.
Непредвиденным был пожар, затянувшийся на годы ремонт и в результате уход трех ведущих теноров и искусно (по аншлагам судя) маскирующийся под ренессанс репертуарный кризис.
Закономерно течение времени.
Эффектнее абсолюта только контраст. Отставной генерал все еще кажется себе и другим бравым воякой – если не отобрать у него шашку.
Катастрофа побеждает обыденность: но вряд ли обыденность может победить катастрофу.

Спектакль не может жить вечно. Как и актеру не бывать вечно молодым. Хорошо еще, когда они взрослеют вместе. Вынужденные каникулы перевернули все с ног на голову, in more then one sense.
Актер играет роль: волнуется, переживает, выкладывается – раз за разом, месяц, другой, год, другой, третий, пятый… И однажды неизбежно наступает день, когда он перестает волноваться и выкладываться: потому что вполне искренне может сделать это не глядя: он не задумываясь поднесет платок к глазам, на которые давно не наворачиваются слезы, и будет абсолютно автоматически прихрамывать с момента первого появления на сцене, чтобы как-то оправдать свою неблестящую хореографию на балу в последнем акте. И, сколько бы ни прошло времени, он так и будет играть этот спектакль с платочком и хромотой – уже прекрасно умея танцевать и разучившись пускать слезу над мелодраматически печальной судьбой умершего за сценой безымянного персонажа.

К 2003 году лучшие спектакли театра Станиславского и Немировича уже пересекли, или готовы были пересечь роковой пятилетний рубеж: им нужна была свежая кровь или свежий ветер. Трехлетний перерыв вселил надежду, что Феникс сможет возродиться из пепла.
Феникс возродился бы: пусть не таким, как был, но таким, как стал. Но здесь взорвалась вторая заложенная пожаром мина замедленного действия.
Те, кто по привычке именуется «молодой труппой», давно не так уж неправдоподобно молоды и полноправно встроились в ряды не менее блистательных предыдущих поколений. Посмотрим, что там будет в феврале, но последние 2 премьеры – «Травиата» и «Онегин» - предстают во всем блеске величественного профессионализма, путь к которому лежал в т.ч. и через буйные творческие порывы старых спектаклей: он не лучше и не хуже – он… яснее. С чуть смазанными карнавальной веселостью «Царя Салтана», наивным трагизмом «Богемы» и т.д. и т.п. - это все же то, к чему репертуар органично пришел вслед за труппой: но…
Уход одного тенора был бы незаметен, но уход сразу трех означает, что каждый спектакль, как «Богема», поставленный в расчете на поколение «Дебют 94-98», или один из составов, в котором это поколение тоже логичным образом группировалось, не досчитался хоть одного «бойца»: и, соответственно, не мог не принять в свои ряды хотя бы одного «новобранца».
И, как даже подобранное с учетом мельчайших сдвигов технических характеристик новое колесико в испорченном механизме все же будет блестеть по-другому, как даже идеально совместимый пересаженный орган все-таки сохранит минимальные следы отторжения, так новый исполнитель может делать в точности то же самое, что его предшественник, но все же он не прочувствовал на своей шкуре всех тонкостей эволюции спектакля… А благодаря пресловутому трехлетнему перерыву некоторые «новобранцы» просто уже и не застали тех, у кого заочно приняли эстафетную палочку…
Справедливости ради, «четвертый тенор» тех времен все еще на своем месте. Но, даже когда есть, кого копировать, все же на них, на этих новичков (при всей их, в свою очередь, одаренности) спектакль не рассчитан. Был бы рассчитан – может быть, был бы немного другим. Может быть и нет, но проверять уже поздно, спектакль в это смысле - как карточный домик: нельзя вынуть одну карту и быстренько подставить на ее место другую. Приходится делать вид, что ничего не изменилось. И вот, вокруг «новобранца» образуется своего рода вакуум, где на «Кармен» (по странному стечению обстоятельств, не виденной в ТЕ времена) я наконец-то разглядела призрак ныне солиста Большого театра, образ которого в остальных спектаклях вслед за актерами по старой памяти проецировала на его прежнее место…

@настроение: графоманское

@темы: Я хочу рассказать вам, Опера, Немирович & Станиславский, ...и прочая нечисть

URL

воскресенье, 13 января 2008

19:07

PS.

"Я быть всегда самим собой старался, каков я есть: а впрочем, вот мой паспорт!"

По прочтении премьерных рецензий снимаю вопрос, почему они не могут говорить по-русски.
Снимаю (с превеликим облегчением) даже претензии к тореадору: учитывая, что остальных двух исполнителей тоже пинали, и как раз за то самое, видимо, это проблема режиссуры. Эскамильо - образ слишком опреный (вплоть до того, что в книжке его почти нет), чтобы для него отработала шоковая терапия "антиоперности". Пол-литра геля на башке и шкафы-охранники - это прикольно, но потом-то что с этим делать? Ведь если такая "звезда местного пошибу" рванула за возлюбленной в горы в притон контрабандистов - это должна быть отдельная история...

Но все-таки, когда наши поют по-французски (вариант: когда не наши поют по-русски) меня одолевает желание расписаться под фразой "Мне все равно, на каком языке исполняют оперу, лишь бы не на том, который я понимаю" :-D

. Тем более что, хоть я и горячий сторонник этой практики, ведь именно традиция исполнять оперу на языке оригинала ведет к забиванию на дикцию.

@темы: Опера, Немирович & Станиславский

URL

02:31

"Кармен"

"Я быть всегда самим собой старался, каков я есть: а впрочем, вот мой паспорт!"

"Ты ~~мой восторг,~~ мое мученье..."Я в итоге только одного не понимаю: а чего все так ломятся на «Кармен»? Не на эту конкретную, а в принципе?
Это хорошо: насколько это вообще может быть хорошо. Режиссер, по ходу, может наизнанку вывернуться: «Кармен» Бизе невыносимо скучна - и по сюжету, и по музыке. В полном соответствии с первым опытом, и впрямь провальная попытка чопорного франка осмыслить «мексиканские страсти» (ну, т.е. цыганские). Быть может, злую шутку сыграло еще и то, что во времена Бизе (что ж говорить о наших) неистовая эпоха романтизма с цыганками и тореадорами пол века как канула в лету. И, пусть даже роковые женщины не перевелись, свобода любой ценой все же воспринимается несколько в другом ключе.

Титель, по крайней мере, сноснее Дзеффирелли, над которым я вчера уснула, и спектаклем которого, при реальном сходстве лишь в доминирующей цветовой гамме, все же тащило столь ощутимо, что в пору громогласно заверять, что «не был, не участвовал, не видел».
В сущности, спектакль Тителя наводит на мысли о работе над дзеффиреллевскими ошибками.
Титель (впрочем, вполне в своей традиции) хитро подменяет жизнеподобие жизненной логикой, что позволяет ему гнать в шею тех, кому именно сейчас не надо петь, не говоря уже о гуляющих толпах и фламенко, погубивших Дзеффирелли: резкая ритмичность, которую Бизе пытается выдать за суету южного города, более всего напоминает фразу «Что говорить, когда нечего говорить» как средство создания на сцене эффекта гула голосов, и не только не сочетается, но и резко диссонирует с той лихорадочной подвижностью, которая отчаянно, но безуспешно пытается проявить себя у Дзеффирелли. У Тителя преобладают статичные мизансцены и песчано-пастельный колорит, в сумме очень неплохо работающие на образ бескрайней пустыни, в которой мозги плавятся от жары (обогреватель, видимо, для полноты ощущений, вывернули на полную), и даже когда холодно недолго сойти с ума и начать кидаться с ножом на окружающих – а уж тем более влюбиться в соблазнительную красавицу (Арефьев, как всегда, виртуозен в смысле создания минимальными средствами максимально эффектной, функциональной и при этом ненавязчивой декорации). За изгнание красного цвета в пределы занавеса – отдельное спасибо: вечное «красное и черное» применительно к «Кармен» очевидно, потому что логично, и от этого вдвойне невыносимо.

Кстати, половины сцен, запечатленных на фотографиях 99-2000гг., я в спектакле почему-то не обнаружила (не то переделали, не то фотограф опять зажигает). Но, по крайней мере, теперь я понимаю, с чего горел сыр бор по поводу велосипедов: надеюсь, им еще не приходилось (и особенно надеюсь, что и не придется) увозить кого-нибудь в травмпункт прямо со сцены? Во всяком случае, велосипед Микаэлы, затормозивший прямо в (предлог «в» здесь очень показателен) Моралеса, грозил, окажись актер на пару сантиметров ниже, добавить в труппу театра еще одно сопрано – избавив при этом от одного баритона… Впрочем, Хосе, которого сначала роняли не очень грамотной подсечкой, потом закидали туфлями на десятисантиметровой шпильке, а напоследок и вовсе запустили табуретом, повезло еще больше… Туфлю он сегодня уже не поймал… Интересно, какой процент зрителей делает этому спектаклю постоянные аншлаги из желания увидеть, а что будет, когда он не поймает табуретку?..
Но зато мучающий меня еще со времен «Фауста» (“aujouRRRRRRRd’hui”) вопрос, а чем, собственно, занимается в этом театре консультант по языку, по-прежнему актуален. Пели они даже местами терпимо (если забыть про «пран-гядре» - “prend guarde”), но говорилиииии…
Я, для начала, вообще не понимаю, почему, раз уж Бизе, в полном соответствии с книжкой про оперу из блеф-серии, забыл придумать к своим речитативам музыку, нельзя уже говорить это все на языке, внятном и публике, и, самое главное, актерам?.. Точнее, я перестаю понимать еще раньше: зачем вообще речитативы такому очевидному сюжету, и раз уж они есть, почему, вместо логичных с таком случае сложных ансамблей, в вокальном варианте они продолжают трепаться???
Подгадил Бизе и собственно вокалу: такое ощущение, что он рассчитывал на какие-то очень конкретные голоса, и, когда это поет кто-то другой, они вроде честно делают все то, что в нотах написано (бедный Хосе вообще чуть из штанов не выпрыгнул), а звучит все равно как-то не так…
Прискорбное (для меня – вдвойне) исключение – тореадор как раз даже не напрягался. И если во втором акте, с позволения сказать, «качество» его исполнения я еще списывала на неплохую, в общем-то, идею режиссера поставить эту пресловутую арию не как ее обычно подают, а как то, чем она на самом деле является (у всех в зубах навязшей историей), помноженную на, пожалуй, логичное для каждого уважающего себя баритона состояние «театр закрывается, нас всех тошнит» при одной мысли о том, что сейчас придется петь эти долбанные «Куплеты Эскамильо», то потом… С другой стороны, дуэт из третьего действия, представляющий собой обмен коротенькими репликами, перемежающимися длинными проигрышами, и дуэтом-то не назовешь; вопреки восторгам на форуме французских бас-баритонов, развернуться там особенно негде, но все-таки, все-таки, все-таки…
Наверное, такого рода сцены – самое неприятное, что приходится переживать фанату: видя, что объект твоего пристрастия лажает, в робкой надежде, что это только тебе так кажется, потому что ты знаешь, что он может лучше, а на самом деле все вполне на уровне, сказать соседу «Вот это позорище!», и услышать в ответ «Дааа, так уделаться – надо было постараться…» …

@музыка: "Хабанера"

@настроение: ёёё, а мне про это диплом писать...

@темы: Опера, Немирович & Станиславский

URL

суббота, 12 января 2008

15:19

Беспредельный либерализм

"Я быть всегда самим собой старался, каков я есть: а впрочем, вот мой паспорт!"

В помощь пятикурснику: "на выпускном экзамене по языку у вас могут быть тексты Саррот, Дюрас, Гюисманса и Пруста. Готовьтесь!"

Спрашивается, какие выводы нужно сделать из этой информации: перестать беспокоиться и начать волноваться?..

И снова я люблю наш вуз...

URL

четверг, 10 января 2008

16:58

(ir)réciproque

"Я быть всегда самим собой старался, каков я есть: а впрочем, вот мой паспорт!"

Еще раз расписываюсь в своем пристрастии к банальной символике:
читать дальше

@музыка: Mozart: "Frisch zum Kampfe"

@настроение: что бы ни делать...

@темы: картинки, ХУДОжества

URL

среда, 09 января 2008

18:10

Все-таки Мюрже

"Я быть всегда самим собой старался, каков я есть: а впрочем, вот мой паспорт!"

Ну, право, взгляд особый нужен,
Чтоб в этом увидать картель.
Где ж слыхано, чтоб звать на ужин,
Пред тем, чтоб вызвать на дуэль?

и все-таки "Сцены из жизни богемы"Мюрже меня удивил: в высшей степени приятно. От забытого романа, положенного в основу известной оперы, я ждала нескольких литров соплей с сахаром. Не тут-то было: за исключением одной главы («а кто сказал, что будет смешно?»), опосредованно относящейся к перекочевавшим в шедевр Пуччини героям, Мюрже таки смешон гомерически.
На стыке романтизма и натурализма, Мюрже не кланяется ни мучительному двоемирию, ни гипнотизирующему нуару. «Сцены из жизни богемы» - улыбка повзрослевшего состоявшегося писателя своей безумной и голодной, но все же (а вовсе не потому) беспечной и прекрасной юности.
«Богема» Мюрже пьянит как шампанское - быстро и, быть может, ненадолго, но как шампанское и не создано для того, чтоб им напиваться, так и Мюрже в своем роде все же великолепен: подкупающей искренностью, искрометной иронией, отстраненной лаконичностью наблюдений.
Он отдает дань, но не следует традиции: нищие художники и до него не один век умирали на страницах более или менее сентиментальных романов – но Мюрже как раз не об этом.
На страницах Мюрже – в той самой единственной несмешной главе – умирает Жак Д., скульптор, так и не успевший оправдать подаваемее надежды: ни то от любви, ни то от голода, ни то от лени. Но выживают, и даже взбираются (как знать, надолго ли) на заветную вершину Парнаса Рудольф, Марсель, Шонар и Коллин – не гнушавшиеся редактировать второсортные модные журналы, рисовать вывески и снимать дешевые копии с шедевров, морить попугаев фальшивыми гаммами и сочинять предвыборные речи. Умеющие продать рукопись, не продавая вдохновение. Способные отличить чистую любовь от сиюминутной страсти («Обычно я держу слово, но Вам 18, мне 22, а диван неудобный») и семейных дрязг – и наслаждаться тем, другим и третьим. Знающие (а не верящие), что талантливы – и не благоговеющие перед собственным талантом, и не требующие того же читателя или автора.
Хотя совсем отрицать наличие у автора розовых очков было бы нечестно – но пять же не в этом дело: не в идеализации героев; и не в разоблачении. Талант не дает богеме право – и не извиняет: просто именно талант – а не пьянство и беспорядочный образ жизни, делает их богемой – а не просто пьяницами и вертопрахами. И потому финал – с утверждением (поверим вслед за автором, что основательным) героев на пресловутом Парнасе – не сладок, а логичен. Ведь Мими, не как задавленный безжалостным миром хрупкий цветок, но все же умирает, и Мюзета выходит замуж за чиновника почтового ведомства, и Феми становится содержанкой квартирного хозяина, а оставшаяся неизвестной жена философа и вовсе сходит с ума: не потому, что это правильно или неправильно, а потому, что и так тоже бывает; как бывает вечно фальшивая нота «ре», «перемежающийся долг», морозный вечер в костюме белого медведя в нетопленой комнате, ранняя лысина, украденный фрак, непарные ботинки, заплаты и неоплаченные счета, - в которые автор вслед за своими героями влюблен ничуть не меньше, чем в искусствоведческие дискуссии ночи напролет и невинные хитрости вдруг зарождающейся симпатии: потому что его книгу все еще переиздают, потому что он еще не знал, что не доживет до сорока, и потому что, как всю жизнь немого любят несостоявшуюся любовь, именно потому, что ее не видишь с годами стремительно теряющей защитный слой безапелляционного восхищения, ностальгировать по обедам в дешевом кабаке можно, только твердо веря, что больше никогда не придется пить дешевое вино…

@темы: Книги

URL

понедельник, 07 января 2008